Gabriele Romeo

art historian | critic | curator

''Pensare, scrivere, progettare! Gran parte del mio lavoro consiste nel cercare di trovare 'tracce nate dal cuore dell'arte'. La razionalità, invece, mi permette di produrre saggi critici e contributi video editoriali al fine di diffondere, nel vasto pubblico, i segreti e le storie che si celano dentro l'arte contemporanea''

G.R.

 

# TRAVEL'ART DIARY > CAPOEIRA QUILOMBOLA

 

Per la presentazione della ricerca artistico-didattica svolta da Agnese Ricchi, dopo una prima analisi, si è pensato di individuare e sintetizzarne il lavoro svolto per mezzo di questo libro d'artista - prototipo di una serie - nato dal viaggio che l'artista fece in Brasile, nel 2014.  La scenografia  e l'ambientazione in cui si svolge il presente racconto è un quilombo. Etimologicamente quilombo indica quel villaggio rurale che era abitato dagli ex schiavi africani, verso la fine del XVIº secolo, arrivati in Sudamerica.

 

La documentazione visiva di Agnese Ricchi, affrontando narrazioni universali racchiuse nel cuore e nella mente dei bambini, nelle culle delle civiltà, così come si evince dalla trama del film Redemption Song della regista Cristina Mantis, intercetta l'obiettivo di accendere i riflettori sul comportamento antropologico e, sopratutto, su quelle culture creative diverse da noi. 

Culture capaci di una espressione ingenua ed istintiva, al tempo stesso consapevole e genuina, così come possiamo pensare osservando, per un momento, quelle 'mani dei bambini' che danzando in sinestesia, lasciano impresse  le loro impronte colorate, su fogli, su tele, etc.

 

Ognuno di noi è stato bambino! Singolarmente e culturalmente noi tutti siamo stati educati ad avere un proprio modo per riconfigurare il mondo esterno: il creato, la natura, gli oggetti, gli affetti, il cielo, il mare.

Ma dai pastelli e dalle matite colorate cosa ci lasciamo alle spalle una volta divenuti adulti?

 

Probabilmente, perdendo l'ingenua forma dell'esseri sinceri, preferiamo omologare forme in immagini da noi iconizzate. Che esse siano giocattoli, peluche, persone a noi care, oggetti del desiderio, descriviamo pragmaticamente - nella cultura segnica per una grammatica d'infanzia occidentale  - la presenza dell'avere, del benessere, dell'essere protetti; con questo dimenticando, spesso, quei bambini che - vivendo dall'altra parte del pianeta - al mondo non possiedono nulla, non hanno niente, non conoscono palazzi, non hanno macchine, non sanno nemmeno l'essenza della parola confort.

 

Questo 'diario di bordo', nel quale si annotano le note biografiche ed emozionali dell'artista,  diventa, a mio avviso, materiale artistico e didattico: un'ampia partitura corredata dalla serie di jute intitolata Capoeira  Quilombola, di still ed immagini tratte dal videodocumentario diretto da Cristina Mantis. Tutti questi elementi, in gran parte totemici, chiamano in azione diretta il pubblico fruitore mettendolo a contatto con il protagonista dell'intero film Cissoko Aboubacar, reporter e mediatore culturale.

 

Il tema centrale del presente lavoro, che di seguito vi verrà esposto, racconta una parte della storia del Brasile, di questa particolare ricerca documentaria che ricostruisce, con stupore, la Capoieira: un secret code, una forma di arte marziale diretta alla comunità interna del gruppo degli ex schiavi africani

 

L'artista, da sempre attenta alle attività laboratoriali coniuga in questo caso, così come viene mostrato anche nel documentario Redemption Song, in due momenti paralleli e congiunti nello stesso raggio d'azione: la lotta extrafisica e corporale dell'adulto evocatore Cissoko; la lotta pacifica dei bambini del villaggio assetati di conoscere e divertirsi ad armeggiare pennelli e colori.

 

Agnese, poi, estrapola, seleziona, cataloga partizioni di quegli elaborati, di quei disegni, riconfigurandoli digitalmente, mantenendondone l'intenzione specifica di rintracciarne forme e simboli universali per l'umanità - come ad esempio il cuore - che parlano di amore.

 

Esplorando terre e culture a lei lontane, proseguendo per certi versi  gli studi di Mike Fay e le fotografie di Michael Nichols - (l'Ultimo abisso verde, Megatransect, I diari di Mike Fay, Ed. National Geographic, 2006) - la nostra artista dimostra la capacità - partendo da una pittura collettiva d'azione - di trarne frame, di elaborarne quei segni nati dalla fabula di un confronto tra i più piccoli e l'adulto esploratore.

 

 

copyright by Gabriele Romeo | 2017

Wilhelm Von Gloeden | Arcadia della fotografia tra scena e corpo

Nel primo ‘900, in Italia, e sopratutto nel meridione, inizia a svilupparsi un Grand Tour di operatori fotografici attenti, da una parte, a descrivere le condizioni antropologiche dell’uomo e, dall’altra, a catturare le immagini paesaggistiche del territorio.

Non è un caso che, Alinari, ad esempio chiamerà come corrispondenti, Giovanni Verga, Federico De Roberto e Luigi Capuana.

Trapiantano dall’estero, in Italia, fotografi  amatori e professionisti curiosi di documentare per mezzo della fotografia le bellezze storico-architettoniche ed i costumi rurali degli abitanti.

Il tutto opera di quel fin de siècle, l‘Ottocento che apporterà un contributo importante sulle invenzioni e sperimentazioni scientifiche finalizzate alla fotografia.

Una figura di spicco emerse tra i diversi protagonisti di questo periodo: il barone Wilhelm Von Gloeden.

Von Gloeden nasce a Wolkshagen, in Germania, nel 1856. Si dedica allo studio della storia dell’arte a Rostock e alla pittura a Weimar, iniziando a muoversi frequentemente, con numerosi viaggi, in Sicilia già a partire tra il 1876 ed il 1877.

In effetti,  secondo le fonti biografiche del tempo, il barone von Gloeden, apprese le tecniche della fotografia, durante un suo viaggio a Napoli, dal cugino Wilhelm von Plüschow e da Giovanni Crupi.

Già dal 1880 il suo lavoro fotografico era rivolto al paesaggio e a scene tipiche che venivano stampate sul formato per cartoline postali. Ma, dei suoi soggetti più diffusi vediamo come il nudo diverrà il tema di spicco e di lavoro che caratterizzerà tutta la sua produzione artistica e di ricerca. Il primo nudo risale al 1890, e raffigura un giovane in un antica posa che rievoca espressamente il periodo Classico. Seguiranno numerosissimi lavori, fotografie come istantanee di un tempo senza porta.

Infatti, i suoi soggetti hanno funzioni attoriali, e i ruoli dei personaggi-modelli, con il loro modo di vestire, vengono distribuiti sulle singole scene secondo precise indicazioni di sceneggiatura, impartite dalla regia di Von Gloeden. Il barone von Gloeden  aveva  preso in prestito dal repertorio classico alcune immagini di opere famose ed alcune raffigurazioni di icone presenti nella città di Taormina. Semplicemente chiese ai suoi modelli di reinterpretare le stesse pose,  come una statua, un San Sebastiano, o alcune figure della  Gerusalemme liberata del Tasso.

Una immensa Arcadia fotografica, quella espressa dal Barone von Gloeden. Il fotografo tedesco farà sue le radici della storia esplorandone la mitologia e sopratutto darà attenzione all’ideale della classicità, già riutilizzato in scultura nel Neoclassicismo, e a  quel tempo, al servizio dei più innovativi processi di foto-riproduzione.

Affascinanti albumine ed altre testimonianze fotografiche del Barone von Gloeden sono conservate  presso Casa Cuseni, a Taormina. Vediamo, ad esempio, come l’autocromia del 1910, realizzata da Von Gloeden, rispecchia il processo di un nuovo sistema di impressione fotografica, inventato  dai fratelli Lumiere  nel 1905, e distribuito sul mercato internazionale nel 1907. Von Gloeden ha fotografato su lastra fotografica sino al 1915 circa, e se già la Kodak, nel 1920, aveva messo in circolazione  le piccole e trasportabilissime macchinette fotografiche, il nostro fotografo non esitò - motivato da una preferenza estetica del bianco e nero - a continuare il processo di impressione su lastra fotografica.

Un esempio della fusione tra fotografia e la pittura possiamo rintracciarlo, ad esempio, sempre a Casa Cuseni, l'unico dei luoghi dove Von Gloeden ha fotografato e lavorato; ed è  sempre qui che c'è l'unico murales al mondo eseguito da Sir Frank Brangwyn su scatti di W.Von Gloeden. Ma è anche normale perchè l'idea di reinterpretare il mondo classico con la nuova scienza della fotografia fu data al barone proprio dal proprietario di Casa Cuseni, Robert H. Kitson, un famoso acquarellista che aveva studiato per il Grand Tour a Roma, Venezia, Firenze, Napoli.

Se diverse e discordanti fonti hanno, spesso, attributo a lui l’etichetta di artista relegato alla fotografia pornografica, pregiudiziale dovuto all’omosessualità del barone; sappiamo, invece, quanto il suo contributo divenne decisivo per l’evoluzione della ‘storia dell’immagine visiva contemporanea’. 

Dai suoi scatti rintracciamo i suoi veri modelli estetici, primi tra tutti Nicola Poussin e Van Dick, con il celebre soggetto del Rinaldo Addormentato; ma, dopo la sua morte, avvenuta a Taormina nel 1931, numerosi artisti, in tutto il mondo, si ispirarono alle sue fotografie e sopratutto, tra questi troveremo, nel secondo Novecento, Robert Mapplethorpe ed altri artisti che non esiteranno a rendergli pubblicamente omaggio, cosi come fecero nel 1978, Joseph Beuys, Michelangelo Pistoletto, Andy Warhol, in occasione del XXI Festival dei Due Mondi, nella mostra a lui intitolata Wilhelm von Gloeden, curata da Roland Barthes. 

Sue opere figurano nei più importanti musei dei mondo: Museo Ludwig, Colonia, Museo della Fotografia, Vienna, Victoria and Albert Museum, Londra.

 

 

testo copywriter by Gabriele Romeo per ARTCOM PROJECT | Settembre 2017

 

 VINCENZO CECCHINI E LA PITTURA ANALITICA

 

Vincenzo Cecchini nasce a Cattolica, in provincia di Forlì il 3 ottobre 1934.

Già, dal suo primo esordio,  nel 1955, al Premio Macerata, inizia ad indagare la materia pittorica e la superficie.

Dal 1958 al 1963 partecipa alle mostre di Arte Astratta, organizzate dalla grande mecenate e gallerista Fiamma Vigo, presso la storica Galleria Numero di Firenze.

Nel periodo romano, nel 1964, entra in contatto con gli scrittori del Gruppo 63, ed inizia un rapporto solidale con Tolve, Cego, Novelli, Puglielli e Perilli; mentre nel 1966 esporrà a Cattolica in una importantissima e storica collettiva con Cego, Gandini, Hafif, Kounellis, Morales, Previtera, Remotti e Tolve.

È a Roma, nel 1967, che tiene la personale dal titolo ‘Procedimenti in materiali termoplastici’ alla Galleria  Arco D’Alibert con presentazione di Cesare Vivaldi. E, sempre nel 1967, presso la Galleria Qui Arte Contemporanea espone insieme con Cego, Morales, Tolve e Verna.

E’ interessante notare come nell’opera intitolata ‘Dilatazione Bianca’, del 1966 - successivamente esposta, un anno dopo, al  Museo Sperimentale di Torino - Cecchini riesca ad andare oltre i termini di uno spazio monocromo-strutturale. Questo lavoro, infatti, risulta Analitico Spaziale, scandendone il tempo e lo spazio in quelle griglie verticali appena rivoltate, risultanti da un secondo supporto rettangolare - perfettamente aderente - al di sopra di quello sottostante: una armonia crescente tra luce ed ombra.

In un estratto dei suoi scritti, datato 1976, potremmo rintracciarne e comprenderne la raffinatezza del suo pensiero analitico:

“Rendersi conto che i due pezzi, quasi uguali, osservati insieme, invece di annullarsi nella ripetizione, si esaltano a vicenda nelle piccole differenze. Imporsi in una disciplina per essere costretto a fare un ultimo tentativo di copia per ottenere il definitivo annullamento. Questi sono gli unici stimoli fissi che sorreggono le fasi del mio lavoro’’.

Vincenzo Cecchini sperimenta tutti i media, è instancabile, dalla grafite all’olio, dai pastelli alla fotografia, dai media sintetici a quelli naturali. Si interessa sempre più di indagare la percezione dell’occhio.

Tra gli Sessanta e Settanta Vincenzo Cecchini frequenterà un climax culturale fiorente che lo vedrà impegnato, spesso, a spostarsi, frequentemente, tra le città di Firenze, Roma e Milano.

Sono gli anni delle grandi sperimentazioni e delle ricerche artistiche della Pittura Analitica, sono gli anni che lo vedono richiesto in importanti gallerie e in importanti esposizioni in Italia e all’Estero.

La mostra che segna il riconoscimento di Vincenzo Cecchini  alla Corrente Analitica ci può essere  data dalla sua partecipazione nel 1972  alla Galleria Primo Piano, a Roma, insieme a Cotani e Morales. 

Gesto, comportamento, riflessione, semplicità,  sono quattro elementi  caratteristici della poetica silente di Vincenzo Cecchini.

Il nostro artista inizia a modulare temi artistici, a volte modulari, a volte speculari. Sono di questi anni i soggetti intitolati Inquadrature: macroobiettivi - per lo più in scale di grigi - di un mondo non rivelato. Mentre, le tele emulsionate divengono, per l’artista, uno strumento che deve  essere funzionale a togliere gravità alla materia, azzerarne il corpo strutturale e restituire attenzione all’idea concettuale che l’artista ha della Ripetizione.

Nel 1973 Cecchini è invitato, a Ferrara, alla collettiva organizzata nel Palazzo dei Diamanti, da Giorgio Cortenova, dal titolo ‘Un futuro possibile. Nuova Pittura’: suggestionerà il pubblico, con un opera eseguita in grafite,  un rimando indiretto al fotogramma.

Nel 1977 è presente alla mostra Aphoto,  svoltasi presso la Galleria Marconi di Milano, di cui facevano parte tra gli altri Agnetti, Paolini, Di Bello, Zappettini.Tra le innumerevoli mostre, si segnalano, infine, le seguenti: Concerning Painting, nei Musei Olandesi di Venlo, Utrecht e Schiedam (1975-1976); Bilder ohne Bilder, al Kunstmuseum di Bonn (1977-1978); Linee della ricerca artistica in Italia, Palazzo delle Esposizioni, Roma (1981).

Sul finire degli anni Ottanta, e per tutti gli anni Novanta, una nuova esperienza visiva sulla percezione dell’immagine porterà, invece, Cecchini ad analizzare nuovi monocromi cromatici: inseriti questa volta in una entropia ed energia che vede il suo segno muoversi libero dentro le sue immagini.

 

Ha praticato il gioco del biliardo di cui è stato appassionato per anni, e per un lungo periodo ha insegnato al Liceo Artistico di Latina e di Ravenna. Dal 1980 si è ritirato a vivere e lavorare a Cattolica, sua città natale.

 

 

Di lui hanno scritto: Cortenova, Crispolti, Longari, Madesani, Meneguzzo, Sardella, Puglielli, Vivaldi.

 

 

testo copyright by Gabriele Romeo per videodocumentario | ARTCOM PROJECT e Galleria Peccolo | Livorno | in occasione della mostra ‘VINCENZO CECCHINI | Trittici 1972/1975 & Foto-Tracce 2015/2017’.

 

AWEN: INSPIRATION DER KÜNSTE

a - DAS PORTRÄT

Die Charakterisierung und Kenntnis der Elemente von Malerei und zeitgenössischer Kultur setzen ein Wissen über die magnetischen Flüsse voraus, die den Künstler dazu bewegen, eine eigene künstlerische Sprache zu entwickeln.

Die Elemente, die oftmals gemeinsam dazu beitragen, die jeweiligen visuellen Ausdrucksformen zu bestimmen, helfen dem Künstler, mehrere Wege zu beschreiten, mehrere Ansätze zu verwenden, um die anthropologischen und geschichtlichen Unterschiedlichkeiten zu demonstrieren, die im Lauf der Jahrhunderte vom Menschen gezeigt wurden.

Bevor ich also beginne, die Werke von Ulrike Pusch-Holbinger einer semiotischen Prüfung zu unterziehen, möchte ich klar stellen, dass in der Ausstellung AWEN verschiedene malerische Sujets gezeigt werden, die aus den klar abgegrenzten konventionellen Standpunktender Verbildlichung und des Abstrahismus hervorgehen und den Beschauer dazu anregen, sich mit einigen der von der Künstlerin beschriebenen feinsinnigen Thematiken zu beschäftigen.

Zunächst scheint die Familie der Bildmotive in den Arbeiten von Pusch-Holbinger, ausgehend vom Autorenbild oder dem zeitgenössischen Porträt, ausgedehnt zu sein. Auf diese Weise bildet das Herrscherbild einer Persönlichkeit den Auftakt und drängt mit Gemälden wie Obama und Adenauer zu den umfassenden Konzepten der Idealisierung und Vermenschlichung, die sich in die zahlreichen Bildergalerien berühmter Menschen einreihen, welche die Geschichte der modernen Kunst vom 15. Jahrhundert bis zur zeitgenössischen Kunst der Gegenwart geprägt haben. Als Beispiele können Peter Paul Rubens (1577-1640), Giovanni Boldini (1842-1931) mit der eklektischen Malerei des 19. Jahrhunderts genannt werden, während die informelle Porträtmalerei im Laufe des 20. Jahrhunderts von der Autorenfotografie gekennzeichnet ist: August Sander (1876-1946), Yousuf Karsh (1908-2002), George Rodger (1908-1995) usw.

Einer der wichtigsten Kommunikationsfaktoren der Porträtmalerei, die sich an den Betrachter wendet, ist die Haltung oder, besser gesagt, die Art, wie die sich die gezeigte Darstellung unter Berücksichtigung des Status der abgebildeten Person und des Publikums, das diese anschauen wird, darbietet. Bei der Porträtmalerei selbst kann zwischen „formell“ und „informell“ unterschieden werden. In dem von mir vorgestellten ersten Schema sehen wir Adenauer in einer Dreiviertel-Ansicht, der sich steif nach hinten lehnt, und dessen Bildnis somit den formellen Porträts zuzuordnen ist, während die Darstellung von Obama, der sich dem Beschauer lächelnd und mit angewinkeltem linken Bein präsentiert, unter die informellen Porträts einreiht.

Das Porträt, das in einem (antiken und modernen) Bild lebendig ist, kann sich in ein Symbol verwandeln und in eine figurative urbane Landschaft eingefügt werden, sodass Gemälde wie Die deutsche Finanzkrise und Abwrackprämie entstehen.

Dabei handelt es sich um soziale Themen, die die Aufmerksamkeit der Künstlerin gegenüber der Condicio humana und dem menschlichen Schaffen in wirtschaftlichen und finanziellen Krisenzeiten unter Beweis stellt.

In Abwrackprämie sehen wir zum Beispiel einen zerstörten VW-Käfer inmitten einer Landschaft, in der die Natur das Blickfeld beherrscht.

Das Fahrzeug scheint ein Selbstporträt der deutschen Bevölkerung zu sein oder vielmehr das Abbild einer Gemeinschaft, bei der sich anhand der Etymologie ihrer Automobilfirma Volkswagen erkennbare Werte feststellen lassen: Wagen des Volkes.

In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts mauserte sich das Auto zum Drehpunkt der Beat Generation, zum Mythos der Gesellschaft und zur inspirierenden Muse, die von den Künstlern sogar als Instrument der Anklage gegen die härtesten und bittersten Missstände eingesetzt wurdewie von Andy Warhol (1928-1987), der es 1963 in einer Reihe mit dem Titel Car Crash Painting abbildete.

James Graham Ballard (1930-2009) schrieb 1973 eine Erzählung mit dem Titel Crash, in der er erklärte: „Ich habe das Auto nicht nur als erotisches Bild verwendet, sondern als Metapher für den Menschen in der heutigen Gesellschaft“ und aus dieser Metapher des Menschen entsteht, wie ich zuvor erklärt habe, das „Symbol des Porträts“. In Abwrackprämie scheinen sich die Bilder derjenigen zu verbergen, die jene legendäre Zeit des Automobils erlebt haben. Ulrike gibt 2008 als Entstehungsjahr des Gemäldes an und bezieht sich auf eine Maßnahme der Regierung, die einen finanziellen Beitrag zur Verschrottung von alten Fahrzeugen anbot. In den Worten der Künstlerin: „Mich hat es damals stark beeindruckt, gebrauchte Autos zu sehen, die abgewrackt wurden, obwohl sie noch in gutem Zustand waren, nur um den staatlichen Zuschuss zu erhalten, statt sie jungen Leuten zu schenken, die gerade ihren Führschein gemacht hatten und gezwungen waren, ein kostspieliges Auto zu kaufen“.

Der auf dem Gemälde abgebilde- te Geier ist ein Symbol für die leeren Geldbeutel und verwandelt sich in eine Metapher, ein Porträt, in dem sich der Minister spiegelt, der nach dem Start des Projekts nicht über die nötigen Mittel verfügte, um es zu Ende zu führen.

Extract text by Gabriele Romeo, from the exhibition catalog AWEN, Germany (2015).

"In generale il colore è un mezzo che consente di esercitare un influsso diretto sull'anima. Il colore è il tasto, l'occhio il martelletto, l'anima il pianoforte dalle molte corde. L'artista è una mano che toccando questo o quel tasto mette in vibrazione l'anima umana...."   

Wassily Kandinsky

 

Parlare ed esporre lavori di artisti di fama internazionale in un libro d’artista, implica, prima di tutto un doveroso studio, focalizzando l’attenzione sui messaggi “enunciativi” che essi comunicano sia a livello uditivo, sia visivo. Infatti, così come si configura la struttura di questo particolare libro dal titolo “Ascoltare l’Arte”, sembra proprio voler interrogare gli artisti ponendoli in una duplice comunicabilità: sul predominio dello spirito sulla forma, traendo spesso riflessioni emotive ed emozionali da Hegel, ma legandole a sua volta con le condizioni “musicali” sperimentali e teoriche proposte da Wassily Kandinsky.

Parlando anche del concetto di creatività è opportuno considerare che sin dal xx secolo con questo termine si denota ogni azione umana che va oltre la semplice ricezione: l’uomo è creativo quando non si limita a constatare, ripetere, imitare, quando dà qualcosa di sé, da sé. La creatività così intesa è molta: non solo in quello che l’uomo fa e pensa del mondo, ma anche del modo in cui vede il mondo. Secondo questa teoria fin qui esposta e definita nello specifico dall’esteta Wladyslaw Tatarkiewicz1 “pancreazionismo”, si avvale della ricerca di “forme-impressioni” per poter integrare l’immagine finale unitaria, risultato del lavoro ultimo dell’artista.

A questo punto troviamo nei panni di poeta e musicista il pittore Philipp Otto Runge (1777-1810), il quale, seguendo le teorie “pancreazioniste”, ideò un ciclo di dipinti “Le fasi del giorno” da vedersi con uno speciale e caratteristico accompagnamento di musica e poesia: in questo modo, perseguiva il sogno, tipicamente romantico, di creare l’opera d’arte totale. Dalla rivoluzione artistica e letteraria operata dal XIX secolo il concetto di creatività divenne così universalmente usato e naturale, in letteratura ed in arte, che persino Emile Zola, iniziatore del naturalismo, scrisse in Mes haines: << Vedo volentieri in ogni scrittore un creatore, che cerca, dopo Dio, di creare una nuova terra >>.

Nella stessa direzione si colloca ai nostri giorni Jean Dubuffet quando scrive ad esempio: << L’arte è per sua essenza novità, anche le opinioni nell’arte dovrebbero essere nuove. L’unico sistema vantaggioso per l’arte è la rivoluzione permanente >>. Prima di prendere in esame i nostri artisti, i quali ebbero modo di formarsi nel secolo scorso di questo nuovo millennio, è opportuno considerare le rivoluzioni artistiche mediatiche ed antropologiche, che portarono ad una conseguente rivalutazione nell’esperienza della “creatività” intesa come fondamento per la comunicazione Novecentista. Senza remore l’espressione propria della rivoluzione “vocale” nell’arte si ebbe grazie al futurista Luigi Russolo per mezzo dell’invenzione dei suoi strumenti come l’Intonarumori ed il Rumarmorio (1924). In questo modo Russolo ebbe modo di artificializzare il “suono come atto creativo” negli oggetti che conosciamo (Boati, Tuoni, Mormorii, Gridi, Strilli, Urla, Rantoli, etc).

E’ vero che l’arte dei primi anni del Novecento volle misurarsi ad una duplice narratività assumendo le condizioni di essere “discorsiva” e “totalizzante” allo stesso tempo. Così già, ad esempio, nell’opera di Carlo Carrà dal titolo Manifestazione intervista (1924) si riscontra la centrifuga delle “lettere alfanumeriche” in combinazione “con l’opera pittorica” e proponendo in questo modo, l’artista, un nuovo modo di “fruire”, leggendo ed ascoltando l’opera. Il XX secolo con le proprie Avanguardie e successivamente con le Neoavanguardie si propose di interrogarsi su come la “comunicabilità” potesse essere interpretata, non ad imitatio, altresì scegliendo la via più comprensibile della sinestesia (udito, tatto, olfatto).

Le arti così trovarono una duplice funzione, azzerando il limite imposto da Giorgio Vasari tra arti maggiori ed arti minori, giungendo finalmente al riconoscimento universale dell’arte senza separazioni di sorta. Cosa è questo libro che raccoglie e racconta i lavori degli artisti se non un’opera d’arte totale? Non è forse vero che nel libro gli artisti parlano per mezzo dei propri suoni e sentimenti, creando una “vocalità musicale” per accompagnare l’opera che ognuno di loro racconta? 

A tal proposito, esaminiamo come nel caso specifico della “pittura” o del mondo visibile, la musica può essere resa, non soltanto per mezzo di una melodia diacronica, ma per mezzo del silenzio. Come si manifesta questa melodia silenziosa all’interno della “pittura”? Con il bianco! Il bianco, che in realtà non è un colore e che fu ampiamente studiato in fisica ottica da Isaac Newton, dimostrando in realtà che la luce bianca è composta dalla somma (in frequenza) di tutti gli altri colori; Se osserviamo attentamente la fenomenologia del silenzio e più mena relativa, in quanto in esso è rappresentata dalla pausa (sordina) nel tempo di esecuzione. Così, entriamo oltre una semplice supposizione, in quanto l’emissione dei suoni non viene annullata, semmai viene arrestata per poi riprendere.

Quindi, secondo il mio punto di vista, le “partiture bianche” (la semplice pagina bianca, o il colore bianco, posto sopra ad interrompere il tempo della contiguità colore) può identificarsi con la “musica del silenzio”. Prima di immettermi ed approfondire l’operato di ogni singolo artista, per farvi percepire meglio il mio concetto di silenzio, reputo doveroso e rivelatore, fornirvi il seguente testo ad opera di Otto Piene, uno dei massimi teorici ed esponenti del Gruppo Zero: «Zero è silenzio. Zero è inizio. Zero è rotondo. Il sole è Zero. Zero è bianco. Il deserto è Zero. Il cielo sotto lo Zero: la notte. Zero è il fiume che scorre. Zero è l’occhio. L’ombelico. La bocca. Il buco del culo. Il latte. Il fiore. L’uccello. Silenzioso. Io mangio Zero, io bevo Zero, io veglio Zero, io amo Zero. Zero è bello. Movimento, movimento, movimento. Gli alberi in primavera, la neve, il fuoco, l’acqua, il mare. Rosso, arancione, giallo, verde, indaco, blu, viola, Zero. Arcobaleno. 4 3 2 1 Zero. Oro e argento, rumore e vapore. Circo nomade. Zero. Zero è silenzio. Zero è inizio. Zero è rotondo. Zero è Zero»

(riproduzione riservata) Estratto dal saggio di Gabriele Romeo dal titolo l'Arte e la propria vocalita - silenzio o melodia? pubblicato in Ascoltare Arte, Venezia 2014.

 

 

L’œuvre artistique de Silvère Jarrosson a pour but de décrire le monde sous des formes diverses et à différentes échelles (l’univers, le ciel et les constellations par exemple). Le monde se meut sur le mode de l’accidentel et du désordonné, ce qui lui confère sa beauté et sa force expressive, issue du regard. La façon qu’a l’artiste de modeler en mouvement génère une irrégularité « imprévisible et suggestive » de signes.

À partir des formes abstraites et des couleurs, son trait signifiant et informel se propose de construire un discours philologique et linguistique dans lequel chaque forme simple «iconographique», «objective», «inconsciente» et «configurative», en arrive à s’anéantir pour démolir l’héritage de la peinture propre à l’expressionnisme américain.

Dans sa recherche de moyens expressifs, comme l’acrylique répandu sur la surface plane de la toile, les processus à l’œuvre induits par la main de Silvère Jarrosson servent à proposer une variation formelle et personnelle en mesure de détruire les lois de la « nature », la rotation des étoiles et la formation du lit des fleuves, les planètes, l’érosion des montagnes, les ondes qui éclatent, la respiration et le vent, la croissance des cellules vivantes, etc. La méthode jarrossonnienne, proche de l’action painting, se veut un hommage au précipice du mouvement spontané et à tout ce qui en dérive.

La peinture acrylique employée par l’artiste est fortement implosive et sert à construire et déconstruire le monde. Tous sont invités à se reconnaître et à se perdre dans son travail, à travers les gens qui les entourent.

En tant qu’ex danseur, l’artiste est convaincu que l’intérêt du mouvement dansé réside dans son expressivité, et en particulier dans les subtiles nuances « abstraites » qui servent à faire vivre ses personnages et objets à l’intérieur d’un champ visuel (la toile). Son travail explore les mouvements potentiellement expressifs formés par des alliances de couleurs proches, des courbes, des inflexions, créant des passerelles entre les formes ‘hard’ et ‘soft’ générées par la couleur. Les mouvements de l’âme semblent être le vrai thème de sa création, dans la mesure où ceux-ci s’inspirent des rythmes vitaux de la société actuelle. Enfin, je souhaiterais définir la peinture de Silvère Jarrosson comme une ‘géographie galiléenne’, voulant signifier par là les possibilités infinies de ce mouvement qui tourne autour de la Terre. Son action de peintre, outre qu’elle est un jeu intéressant de solutions chorégraphiques et dynamiques semble incorporer les théories esthétiques exprimées par Michel Fokine, au regard de la possibilité de «capter une quatrième dimension » (l’image), à condition que celle-ci ne soit pas ‘d’objet.’

Gabriele Romeo (critique et historien d’art, dans Expoart Magazine numéro 22, février 2014, page 21)

Silvére Jarrosson www.silvere-jarrosson.com