Gabriele Romeo

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AWEN: INSPIRATION DER KÜNSTE

a - DAS PORTRÄT

Die Charakterisierung und Kenntnis der Elemente von Malerei und zeitgenössischer Kultur setzen ein Wissen über die magnetischen Flüsse voraus, die den Künstler dazu bewegen, eine eigene künstlerische Sprache zu entwickeln.

Die Elemente, die oftmals gemeinsam dazu beitragen, die jeweiligen visuellen Ausdrucksformen zu bestimmen, helfen dem Künstler, mehrere Wege zu beschreiten, mehrere Ansätze zu verwenden, um die anthropologischen und geschichtlichen Unterschiedlichkeiten zu demonstrieren, die im Lauf der Jahrhunderte vom Menschen gezeigt wurden.

Bevor ich also beginne, die Werke von Ulrike Pusch-Holbinger einer semiotischen Prüfung zu unterziehen, möchte ich klar stellen, dass in der Ausstellung AWEN verschiedene malerische Sujets gezeigt werden, die aus den klar abgegrenzten konventionellen Standpunktender Verbildlichung und des Abstrahismus hervorgehen und den Beschauer dazu anregen, sich mit einigen der von der Künstlerin beschriebenen feinsinnigen Thematiken zu beschäftigen.

Zunächst scheint die Familie der Bildmotive in den Arbeiten von Pusch-Holbinger, ausgehend vom Autorenbild oder dem zeitgenössischen Porträt, ausgedehnt zu sein. Auf diese Weise bildet das Herrscherbild einer Persönlichkeit den Auftakt und drängt mit Gemälden wie Obama und Adenauer zu den umfassenden Konzepten der Idealisierung und Vermenschlichung, die sich in die zahlreichen Bildergalerien berühmter Menschen einreihen, welche die Geschichte der modernen Kunst vom 15. Jahrhundert bis zur zeitgenössischen Kunst der Gegenwart geprägt haben. Als Beispiele können Peter Paul Rubens (1577-1640), Giovanni Boldini (1842-1931) mit der eklektischen Malerei des 19. Jahrhunderts genannt werden, während die informelle Porträtmalerei im Laufe des 20. Jahrhunderts von der Autorenfotografie gekennzeichnet ist: August Sander (1876-1946), Yousuf Karsh (1908-2002), George Rodger (1908-1995) usw.

Einer der wichtigsten Kommunikationsfaktoren der Porträtmalerei, die sich an den Betrachter wendet, ist die Haltung oder, besser gesagt, die Art, wie die sich die gezeigte Darstellung unter Berücksichtigung des Status der abgebildeten Person und des Publikums, das diese anschauen wird, darbietet. Bei der Porträtmalerei selbst kann zwischen „formell“ und „informell“ unterschieden werden. In dem von mir vorgestellten ersten Schema sehen wir Adenauer in einer Dreiviertel-Ansicht, der sich steif nach hinten lehnt, und dessen Bildnis somit den formellen Porträts zuzuordnen ist, während die Darstellung von Obama, der sich dem Beschauer lächelnd und mit angewinkeltem linken Bein präsentiert, unter die informellen Porträts einreiht.

Das Porträt, das in einem (antiken und modernen) Bild lebendig ist, kann sich in ein Symbol verwandeln und in eine figurative urbane Landschaft eingefügt werden, sodass Gemälde wie Die deutsche Finanzkrise und Abwrackprämie entstehen.

Dabei handelt es sich um soziale Themen, die die Aufmerksamkeit der Künstlerin gegenüber der Condicio humana und dem menschlichen Schaffen in wirtschaftlichen und finanziellen Krisenzeiten unter Beweis stellt.

In Abwrackprämie sehen wir zum Beispiel einen zerstörten VW-Käfer inmitten einer Landschaft, in der die Natur das Blickfeld beherrscht.

Das Fahrzeug scheint ein Selbstporträt der deutschen Bevölkerung zu sein oder vielmehr das Abbild einer Gemeinschaft, bei der sich anhand der Etymologie ihrer Automobilfirma Volkswagen erkennbare Werte feststellen lassen: Wagen des Volkes.

In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts mauserte sich das Auto zum Drehpunkt der Beat Generation, zum Mythos der Gesellschaft und zur inspirierenden Muse, die von den Künstlern sogar als Instrument der Anklage gegen die härtesten und bittersten Missstände eingesetzt wurdewie von Andy Warhol (1928-1987), der es 1963 in einer Reihe mit dem Titel Car Crash Painting abbildete.

James Graham Ballard (1930-2009) schrieb 1973 eine Erzählung mit dem Titel Crash, in der er erklärte: „Ich habe das Auto nicht nur als erotisches Bild verwendet, sondern als Metapher für den Menschen in der heutigen Gesellschaft“ und aus dieser Metapher des Menschen entsteht, wie ich zuvor erklärt habe, das „Symbol des Porträts“. In Abwrackprämie scheinen sich die Bilder derjenigen zu verbergen, die jene legendäre Zeit des Automobils erlebt haben. Ulrike gibt 2008 als Entstehungsjahr des Gemäldes an und bezieht sich auf eine Maßnahme der Regierung, die einen finanziellen Beitrag zur Verschrottung von alten Fahrzeugen anbot. In den Worten der Künstlerin: „Mich hat es damals stark beeindruckt, gebrauchte Autos zu sehen, die abgewrackt wurden, obwohl sie noch in gutem Zustand waren, nur um den staatlichen Zuschuss zu erhalten, statt sie jungen Leuten zu schenken, die gerade ihren Führschein gemacht hatten und gezwungen waren, ein kostspieliges Auto zu kaufen“.

Der auf dem Gemälde abgebilde- te Geier ist ein Symbol für die leeren Geldbeutel und verwandelt sich in eine Metapher, ein Porträt, in dem sich der Minister spiegelt, der nach dem Start des Projekts nicht über die nötigen Mittel verfügte, um es zu Ende zu führen.

Extract text by Gabriele Romeo, from the exhibition catalog AWEN, Germany (2015).

"In generale il colore è un mezzo che consente di esercitare un influsso diretto sull'anima. Il colore è il tasto, l'occhio il martelletto, l'anima il pianoforte dalle molte corde. L'artista è una mano che toccando questo o quel tasto mette in vibrazione l'anima umana...."   

Wassily Kandinsky

 

Parlare ed esporre lavori di artisti di fama internazionale in un libro d’artista, implica, prima di tutto un doveroso studio, focalizzando l’attenzione sui messaggi “enunciativi” che essi comunicano sia a livello uditivo, sia visivo. Infatti, così come si configura la struttura di questo particolare libro dal titolo “Ascoltare l’Arte”, sembra proprio voler interrogare gli artisti ponendoli in una duplice comunicabilità: sul predominio dello spirito sulla forma, traendo spesso riflessioni emotive ed emozionali da Hegel, ma legandole a sua volta con le condizioni “musicali” sperimentali e teoriche proposte da Wassily Kandinsky.

Parlando anche del concetto di creatività è opportuno considerare che sin dal xx secolo con questo termine si denota ogni azione umana che va oltre la semplice ricezione: l’uomo è creativo quando non si limita a constatare, ripetere, imitare, quando dà qualcosa di sé, da sé. La creatività così intesa è molta: non solo in quello che l’uomo fa e pensa del mondo, ma anche del modo in cui vede il mondo. Secondo questa teoria fin qui esposta e definita nello specifico dall’esteta Wladyslaw Tatarkiewicz1 “pancreazionismo”, si avvale della ricerca di “forme-impressioni” per poter integrare l’immagine finale unitaria, risultato del lavoro ultimo dell’artista.

A questo punto troviamo nei panni di poeta e musicista il pittore Philipp Otto Runge (1777-1810), il quale, seguendo le teorie “pancreazioniste”, ideò un ciclo di dipinti “Le fasi del giorno” da vedersi con uno speciale e caratteristico accompagnamento di musica e poesia: in questo modo, perseguiva il sogno, tipicamente romantico, di creare l’opera d’arte totale. Dalla rivoluzione artistica e letteraria operata dal XIX secolo il concetto di creatività divenne così universalmente usato e naturale, in letteratura ed in arte, che persino Emile Zola, iniziatore del naturalismo, scrisse in Mes haines: << Vedo volentieri in ogni scrittore un creatore, che cerca, dopo Dio, di creare una nuova terra >>.

Nella stessa direzione si colloca ai nostri giorni Jean Dubuffet quando scrive ad esempio: << L’arte è per sua essenza novità, anche le opinioni nell’arte dovrebbero essere nuove. L’unico sistema vantaggioso per l’arte è la rivoluzione permanente >>. Prima di prendere in esame i nostri artisti, i quali ebbero modo di formarsi nel secolo scorso di questo nuovo millennio, è opportuno considerare le rivoluzioni artistiche mediatiche ed antropologiche, che portarono ad una conseguente rivalutazione nell’esperienza della “creatività” intesa come fondamento per la comunicazione Novecentista. Senza remore l’espressione propria della rivoluzione “vocale” nell’arte si ebbe grazie al futurista Luigi Russolo per mezzo dell’invenzione dei suoi strumenti come l’Intonarumori ed il Rumarmorio (1924). In questo modo Russolo ebbe modo di artificializzare il “suono come atto creativo” negli oggetti che conosciamo (Boati, Tuoni, Mormorii, Gridi, Strilli, Urla, Rantoli, etc).

E’ vero che l’arte dei primi anni del Novecento volle misurarsi ad una duplice narratività assumendo le condizioni di essere “discorsiva” e “totalizzante” allo stesso tempo. Così già, ad esempio, nell’opera di Carlo Carrà dal titolo Manifestazione intervista (1924) si riscontra la centrifuga delle “lettere alfanumeriche” in combinazione “con l’opera pittorica” e proponendo in questo modo, l’artista, un nuovo modo di “fruire”, leggendo ed ascoltando l’opera. Il XX secolo con le proprie Avanguardie e successivamente con le Neoavanguardie si propose di interrogarsi su come la “comunicabilità” potesse essere interpretata, non ad imitatio, altresì scegliendo la via più comprensibile della sinestesia (udito, tatto, olfatto).

Le arti così trovarono una duplice funzione, azzerando il limite imposto da Giorgio Vasari tra arti maggiori ed arti minori, giungendo finalmente al riconoscimento universale dell’arte senza separazioni di sorta. Cosa è questo libro che raccoglie e racconta i lavori degli artisti se non un’opera d’arte totale? Non è forse vero che nel libro gli artisti parlano per mezzo dei propri suoni e sentimenti, creando una “vocalità musicale” per accompagnare l’opera che ognuno di loro racconta? 

A tal proposito, esaminiamo come nel caso specifico della “pittura” o del mondo visibile, la musica può essere resa, non soltanto per mezzo di una melodia diacronica, ma per mezzo del silenzio. Come si manifesta questa melodia silenziosa all’interno della “pittura”? Con il bianco! Il bianco, che in realtà non è un colore e che fu ampiamente studiato in fisica ottica da Isaac Newton, dimostrando in realtà che la luce bianca è composta dalla somma (in frequenza) di tutti gli altri colori; Se osserviamo attentamente la fenomenologia del silenzio e più mena relativa, in quanto in esso è rappresentata dalla pausa (sordina) nel tempo di esecuzione. Così, entriamo oltre una semplice supposizione, in quanto l’emissione dei suoni non viene annullata, semmai viene arrestata per poi riprendere.

Quindi, secondo il mio punto di vista, le “partiture bianche” (la semplice pagina bianca, o il colore bianco, posto sopra ad interrompere il tempo della contiguità colore) può identificarsi con la “musica del silenzio”. Prima di immettermi ed approfondire l’operato di ogni singolo artista, per farvi percepire meglio il mio concetto di silenzio, reputo doveroso e rivelatore, fornirvi il seguente testo ad opera di Otto Piene, uno dei massimi teorici ed esponenti del Gruppo Zero: «Zero è silenzio. Zero è inizio. Zero è rotondo. Il sole è Zero. Zero è bianco. Il deserto è Zero. Il cielo sotto lo Zero: la notte. Zero è il fiume che scorre. Zero è l’occhio. L’ombelico. La bocca. Il buco del culo. Il latte. Il fiore. L’uccello. Silenzioso. Io mangio Zero, io bevo Zero, io veglio Zero, io amo Zero. Zero è bello. Movimento, movimento, movimento. Gli alberi in primavera, la neve, il fuoco, l’acqua, il mare. Rosso, arancione, giallo, verde, indaco, blu, viola, Zero. Arcobaleno. 4 3 2 1 Zero. Oro e argento, rumore e vapore. Circo nomade. Zero. Zero è silenzio. Zero è inizio. Zero è rotondo. Zero è Zero»

(riproduzione riservata) Estratto dal saggio di Gabriele Romeo dal titolo l'Arte e la propria vocalita - silenzio o melodia? pubblicato in Ascoltare Arte, Venezia 2014.

 

 

L’œuvre artistique de Silvère Jarrosson a pour but de décrire le monde sous des formes diverses et à différentes échelles (l’univers, le ciel et les constellations par exemple). Le monde se meut sur le mode de l’accidentel et du désordonné, ce qui lui confère sa beauté et sa force expressive, issue du regard. La façon qu’a l’artiste de modeler en mouvement génère une irrégularité « imprévisible et suggestive » de signes.

À partir des formes abstraites et des couleurs, son trait signifiant et informel se propose de construire un discours philologique et linguistique dans lequel chaque forme simple «iconographique», «objective», «inconsciente» et «configurative», en arrive à s’anéantir pour démolir l’héritage de la peinture propre à l’expressionnisme américain.

Dans sa recherche de moyens expressifs, comme l’acrylique répandu sur la surface plane de la toile, les processus à l’œuvre induits par la main de Silvère Jarrosson servent à proposer une variation formelle et personnelle en mesure de détruire les lois de la « nature », la rotation des étoiles et la formation du lit des fleuves, les planètes, l’érosion des montagnes, les ondes qui éclatent, la respiration et le vent, la croissance des cellules vivantes, etc. La méthode jarrossonnienne, proche de l’action painting, se veut un hommage au précipice du mouvement spontané et à tout ce qui en dérive.

La peinture acrylique employée par l’artiste est fortement implosive et sert à construire et déconstruire le monde. Tous sont invités à se reconnaître et à se perdre dans son travail, à travers les gens qui les entourent.

En tant qu’ex danseur, l’artiste est convaincu que l’intérêt du mouvement dansé réside dans son expressivité, et en particulier dans les subtiles nuances « abstraites » qui servent à faire vivre ses personnages et objets à l’intérieur d’un champ visuel (la toile). Son travail explore les mouvements potentiellement expressifs formés par des alliances de couleurs proches, des courbes, des inflexions, créant des passerelles entre les formes ‘hard’ et ‘soft’ générées par la couleur. Les mouvements de l’âme semblent être le vrai thème de sa création, dans la mesure où ceux-ci s’inspirent des rythmes vitaux de la société actuelle. Enfin, je souhaiterais définir la peinture de Silvère Jarrosson comme une ‘géographie galiléenne’, voulant signifier par là les possibilités infinies de ce mouvement qui tourne autour de la Terre. Son action de peintre, outre qu’elle est un jeu intéressant de solutions chorégraphiques et dynamiques semble incorporer les théories esthétiques exprimées par Michel Fokine, au regard de la possibilité de «capter une quatrième dimension » (l’image), à condition que celle-ci ne soit pas ‘d’objet.’

Gabriele Romeo (critique et historien d’art, dans Expoart Magazine numéro 22, février 2014, page 21)

Silvére Jarrosson www.silvere-jarrosson.com